Der Körper als fotografische Langzeitbelichtung
Anja Manfredis Fotografie zwischen Bewegung und Einhalt





Anja Manfredi ist eine forschende Künstlerin. Ihr Interesse gilt dem Körper in seiner historischen und sozialen Konditionierung, den sich wandelnden Körperkonzepten, die ihr Objekt gleichzeitig normieren und ermöglichen. In ihren fotografischen Arbeiten widmet sie sich dem Ausloten des Verhältnisses zwischen bewussten Inszenierungen und alltäglichen Gesten, die untrennbar mit Verhaltenscodes und Normen verbunden sind. Die Fotografie ist dabei nicht einfach Mittel zum Zweck. Die Reflexion des Prozesses der Bildwerdung, der Rolle der Fotografie als fixierendes Medium der flüchtigen Bewegungen ist für die Künstlerin von zentraler Bedeutung. Ebenso wie in Manfredis fotografische Praxis Körperkonzepte vergangener Jahrhunderte einfließen, wird auch das Medium Fotografie als historisches betrachtet und als solches durch den Einsatz mittlerweile selten gebräuchlicher Formen der Bildproduktion vergegenwärtigt. Als Forscherin des Körpers und der Fotografie rückt Manfredi den häufig verborgen bleibenden künstlerischen Prozess, das Recherchieren, Ordnen und Archivieren wiederholt ins Zentrum ihrer künstlerischen Praxis. Für Werkserien wie die hier ausgestellten Tanznotationen (2009), Widerstandsbewegungen (2009) und Bewegungskonzepte (2009) führt die Künstlerin Recherchearbeiten in Archiven und Bibliotheken durch und fügt das gefundene Material, teilweise kombiniert mit Fotografien von Reenactments, zeitgenössischen Verkörperungen, in Montagen zusammen. Sie stellt ihre historischen Vorlagen aus und thematisiert damit neben dem künstlerischen Prozess auch das Verhältnis und Ausloten zwischen „Original“ und „Kopie“. Die Fotografie ist stets auch ein Entreißen des Bildobjektes aus seinem Umfeld. Manfredi verweist mit ihren Reenactments und der Konfrontation mit den Vorlagen so auch auf den Akt des Herstellens, auf bewusst gewählte Ausschnitte, auf die Loslösung aus dem jeweiligen Kontext. Körperdarstellungen aus verschiedenen Epochen und kulturellen Zusammenhängen werden durch die Komposition der Montage in ihren Verbindungen, Ähnlichkeiten oder Gegensätzlichkeiten lesbar. So entstehen durch den künstlerischen Akt des Auswählens und Assoziierens neue Perspektiven auf die Historiografie des Körpers. Die feministische Philosophin Judith Butler definiert den Körper als Verkörperung von Möglichkeiten, „die durch historische Konventionen sowohl konditioniert wie beschnitten sind“. Der Begriff des Historischen verweist dabei auf die Veränderbarkeit der Konventionen, auf die Tatsache, dass sich in unterschiedlichen historischen Epochen und kulturellen Kontexten verschiedene Konzepte von Körpern und Körperwahrnehmungen manifestieren. Manfredis Arbeiten reflektieren die Normierung und Disziplinierung des Körpers. Sie affirmieren dabei aber keineswegs die Vorstellung von Körpern als vollständig von Normen bestimmte Entitäten. Vielmehr veranschaulichen sie, dass Körper zwar nie gänzlich frei von gesellschaftlichen, kulturellen Normen sind, sich jedoch gerade in den Akten der Aneignung (durch die Künstlerin) auch Möglichkeiten des Ausbrechens eröffnen.
Mitte der 2000er-Jahre arbeitete Manfredi an einem Archiv der Bewegungen (2005–2008). Für die großformatigen Archivtafeln und Plateaus fertigte Manfredi unzählige Fotografien von sich selbst an, aus denen sie sich schließlich einzeln ausschnitt, anordnete und die Collage abfotografierte. Von Bewegung kann bei diesen Arbeiten in mehrfachem Sinn gesprochen werden: Manfredi verkörpert vor der Kamera Gesten und Bewegungen, die sowohl eindeutig lesbaren Codes folgen, wie Verbeugen, Umarmen, als auch momenthafte „Fehlaneignungen“, die sich einer Eindeutigkeit entziehen. Durch die Anordnung der einzelnen Selbstfiguren erzeugt Manfredi eine weitere Bewegung, eine Art fotografische Choreografie, durch die sich die Blicke der BetrachterInnen auf verschiedenste Art bewegen können. Die BetrachterInnen müssen sich die „bedeutende Fläche“, wie der Medienphilosoph Vilém Flusser die Fotografie im Allgemeinen bezeichnet, durch ihren Blick erarbeiten: „Will man die Bedeutung vertiefen [...] muss man dem Blick gestatten, tastend über die Oberfläche zu schweifen.“ Eine weitere Form der Bewegung bleibt für die BetrachterInnen in der Rezeption des Bildes unergründlich bzw. erschließt sich nur momenthaft durch die lesbaren Codes: Für Manfredi selbst waren Gemütsbewegungen und Befindlichkeiten Ausgangspunkt für die einzelnen Performances vor der Kamera, die sie schließlich als Grundlage für die Archivtafeln und Plateaus einsetzte.
Nach den Untersuchungen mittels des eigenen Körpers wandte sich Manfredi 2007/2008 anderen Körpern zu. Inspiriert durch eine Zusammenarbeit mit der Tanzwissenschafterin Nicole Haitzinger und dem Salzburger Derra de Moroda Dance Archive entstanden Arbeiten zum Tanz wie etwa die Serie der Re-Enactings von Tanzikonen (u. a. Isadora Duncan, Anna Pavlova, Grete Wiesenthal). Gemeinsam mit Künstlerinnen wie Roberta Lima und Linda Samaraweerová näherte sie sich den historischen Körpern der legendären Tänzerinnen an. Dabei verwoben sich die charakteristischen, vergangenen, aber durch (Tanz- und Bild-)Gedächtnis überlieferten Bewegungen der Tanzikonen mit spezifischen Handlungen und Requisiten aus der künstlerischen Praxis der reenactenden Künstlerinnen. Ausdruckstanz mit Fuller und Berber (2009) ist eine Weiterführung dieser Tanzserie: Bilder der legendären Lehrerin Duncans, Loïe Fuller, die für den expressiven Einsatz von wallenden Kostümen bekannt wurde, und Anita Berber, skandalumwobene Tänzerin im Berlin der 1920er-Jahre, werden mit einem Fokus auf Hände als kommunikative Medien verbunden.
In den Tanznotationen (2009) sind die Körper (scheinbar) abwesend. Die abstrakten Muster und Ornamente verweisen auf die Organisation von Körpern oder vielmehr auf die Ordnung und Einordnung von Körpern im Raum. Die spezifische Vorgabe der Position in der Choreografie verbildlicht die Disziplinierung des Körpers, der sich im klassischen Tanz permanent zwischen Ideal und Individualität bewegen muss. Diese Wechselbeziehung betont auch Petruschka und Vitruv (2009), in dem ideale Körper- und Architekturproportionen gegenübergestellt werden.
Die Disziplinierung des Körpers, die Regulierung und Herstellung eines Gleichgewichts der „reizbaren Maschine“ war, wie es der Schweizer Historiker Philipp Sarasin formulierte, oberstes Ziel der Hygieniker. Wenn die Hygieniker über „den Körper“ sprachen, so meinten sie damit den Körper des Mannes. Frauen wurden als das Andere verstanden, als Abweichung, denen spezifische „weibliche“ Krankheiten zugeschrieben wurden, wie etwa die Hysterie. Die Fotografien „hysterischer Anfälle“, die Jean-Martin Charcot an der Pariser Salpêtrière anfertigen ließ, dienten der Pathologisierung des Verhaltens von Frauen und eines spezifischen Bewegungsvokabulars. Manfredi greift in ihrer Serie Performativ der Hysterie (2009) den performativen Aspekt der Fotografien auf und kontrastiert sie in einem Akt der kritischen Aneignung einerseits mit dem Bild einer „zurechtgetrimmten“ Natur, andererseits mit einer Umkehrung der normativen geschlechtlichen Zuschreibung, in dem ein Mann als (Re-)Akteur das expressive Bewegungsvokabular umsetzt.
Inspiration für die Serie Die Geste des Wendens (2009) war Daniel Chodowieckis „Natürliche und affektierte Handlungen des Lebens“ (1780), eine Sammlung von Grafiken zu verschiedenen Handlungen, die jeweils in einer „natürlichen“ und einer affektierten, manierierten Variante dargestellt werden. Ein Teil der Serie entstand durch eine „Geste der Wendung“: Die Körper –fotografiert, ausgeschnitten und umgewendet – erscheinen als Silhouetten, depersonalisiert, als ent-individualisiertes Gestenmaterial. In allen Collagen Manfredis werden durch das Schneiden und Kleben der Figuren Veränderungen im Bildraum erzeugt. Hier jedoch wird das fotografische Abbild durch die Umwendung ad absurdum geführt.
In den zeitgenössischen Porträts der Serie Widerstandsbewegungen (2009) werden historische Körperdarstellungen angeeignet und reinterpretiert. Diese Verkörperungen erscheinen durch ihre Herauslösung aus ihrem ursprünglichen Kontext wie merkwürdig starre Choreografien, als Tableaux vivants, deren Vorlagen gleichzeitig unbekannt und vertraut erscheinen.
Vergangenheit und Gegenwart werden in Manfredis Arbeiten nicht als Dichotomie verstanden, sondern vielmehr als sich gegenseitig bedingende und wechselseitig ineinander übergehende Momente. In den zeitgenössischen Körpern finden sich Ablagerungen historischer Körper(-konzepte). Die heutige Aneignung vergangener Gesten wiederum erlaubt dem vertiefenden Blick ein Schweifen zwischen dem vermeintlichen Anderen und dem Eigenen, das sich stets zwischen Normierung und Individualisierung bewegt.
Manfredis neueste Arbeiten der Serie Eine Geste wird belichtet (2011/12) gehen von zwei disziplinierenden Objekten aus, mit denen sie sich bereits in früheren Serien beschäftigt hat. Die fotografische Posevorrichtung diente vor allem im 19. Jahrhundert dazu, Personen für die lange Dauer der Belichtungszeit ruhigzustellen. Im 16mm-Film Eine Geste wird belichtet, Teil 1 löst sich die Akteurin nach und nach tanzend von der Posevorrichtung. Nachdem Manfredi sich bereits einige Jahre zuvor mit historischen Tanznotationen beschäftigt hatte, entwickelte sie zu diesem Film eine eigene Form der Notation. Kader für Kader des analogen Materials wurde eingescannt und die einzelnen Fotografien schließlich als Grafik notiert – eine abstrakte Ordnung des Körpers in Raum und Zeit entstand, der Einhalt und Bewegung fixiert und auch die Blickachsen der Akteurin festhält. Teil 2 der Serie widmet sich der Korsettschnürmaschine. Das Korsett galt über Jahrhunderte als Instrument eines Ideals von „Weiblichkeit“, das den Körper regulierte und dabei deformierte. Nachdem die Körper von Frauen zu Beginn des 20. Jahrhunderts vom Zwang des Korsetts befreit wurden, kehrte dieses als Fetisch zurück. Die ausgestellte Korsettschnürmaschine lässt die Frage offen, ob sie Instrument der Disziplinierung und/oder Instrument der Lust ist. Im 16mm-Film zu Eine Geste wird belichtet, Teil 2 entfernt sich die Akteurin ebenfalls vom Objekt. Auch hier nahm Manfredi das Filmmaterial als Basis für eine weiterführende Arbeit. Mit der Idee, Bewegung im fotografischen Bildraum zu visualisieren, warf die Künstlerin während der Belichtungszeit die 16mm-Film-Rollen auf das lichtempfindliche Fotopapier. Die so entstandenen Fotogramme vervielfachen die Schichten von Bewegung: Die spiralförmigen Lichtchoreografien enthalten in sich die Bewegungen der Filmakteurin, die an manchen Stellen durchleuchten. Zunächst erscheinen die Fotogramme in Kontrast zu den Notationen des 1. Teils als kontingente Fixierungen von Bewegung und Körpern. Bei näherer Betrachtung erweisen sich sowohl Notation als auch Fotogramm als Eingriff der Künstlerin in Raum und Zeit der Fotografie, der Bilder, der Bewegungen, als mehr oder weniger geordnete Zugriffe und Variationen auf den Körper als Ort der Disziplinierung und der Möglichkeit zugleich.
Eine Geste wird belichtet steht damit paradigmatisch für Manfredis künstlerische Praxis, in der ihr Medium, die Fotografie, und ihr zentrales Referenzobjekt, der Körpers, stets aufs Neue auf ihre historischen Konditionierungen und gegenwärtigen Handlungsspielräume befragt werden. Anja Manfredis Kunst erfasst so den „Körper als fotografische Langzeitbelichtung“: „Man könnte sagen, dass jeder Mensch, an jedem Tag und zu jeder Stunde belichtet wird, und das jedeR dafür verantwortlich ist, im Prozess für die Entwicklung, das Stoppbad und die Fixierung zu sorgen.“ (Manfredi 2012)
















Reizbare Maschinen
Text von Astrid Petere, 2009

Anja Manfredis Arbeiten sind Untersuchungen zur Geste und zum bewegten Körper. Das Interesse der Künstlerin liegt im Ausloten des Verhältnisses zwischen bewussten Inszenierungen und alltäglichen, selbstverständlich ausgeführten Gesten, die untrennbar mit Verhaltenscodes und Normen verbunden sind. Körper sind Verkörperungen von Möglichkeiten, „die durch historische Konventionen sowohl konditioniert wie beschnitten sind“ (Judith Butler).
Der Begriff des Historischen verweist dabei auf die Veränderbarkeit der Konventionen, auf die Tatsache, dass sich in unterschiedlichen historischen Epochen und kulturellen Kontexten verschiedene Konzepte von Körpern und Körperwahrnehmungen manifestieren. Diesen Transformationen widmet sich Manfredi in ihren neuen Fotografien, Montagen und Objekten. Als forschende Künstlerin führt Manfredi Recherchearbeiten in Archiven und Bibliotheken durch und fügt das gefundene Material in Montagen zusammen. Körperdarstellungen aus verschiedenen Epochen und kulturellen Zusammenhängen werden durch die Komposition der Montage in ihren Verbindungen, Ähnlichkeiten oder Gegensätzlichkeiten lesbar. So entstehen durch den künstlerischen Akt des Auswählens und Assoziierens neue Perspektiven auf die Historiographie des Körpers.

Ausdruckstanz mit Fuller und Berber ist eine Weiterführung der Serie der Re-Enactings von Tanzikonen: Die Montage vereint Loïe Fuller, die für den expressiven Einsatz von wallenden Kostümen und bunten Lichteffekten bekannt wurde, mit Anita Berber, der skandalumwobenen Varieté-Tänzerin im Berlin der 1920er Jahre. Die beiden Tänzerinnen waren Querdenkerinnen und Erneuerinnen, die ihre Sexualität frei lebten und den bewegten Körper des Tanzes (auch durch Nacktheit) von seinen Zwängen befreiten. In Tanznotationen sind die Körper (scheinbar) abwesend. Die abstrakten Muster und Ornamente verweisen auf die Organisation von Körpern oder vielmehr auf die Ordnung und Einordnung von Körpern im Raum. Die spezifische Vorgabe der Position in der Choreographie verbildlicht die Disziplinierung des Körpers, der sich im klassischen Tanz permanent zwischen Ideal und Individualität bewegen muss. Diese Wechselbeziehung betont auch Petruschka und Vitruv, in dem ideale Körper- und Architekturproportionen gegenübergestellt werden.
Die Disziplinierung des Körpers, die Regulierung und Herstellung eines Gleichgewichts der „reizbaren Maschine“ war, wie es der Schweizer Historiker Philipp Sarasin formulierte, oberstes Ziel der Hygieniker. Für ihre Montagen verwendet Manfredi Körperillustrationen aus deutschsprachigen Hygieneschriften, die im 18. und 19. Jahrhundert im Bürgertum weite Verbreitung fanden und Körperwahrnehmungen maßgeblich diskursiv prägten. Manfredi rekurriert vor allem auf Anna Fischer-Dückelmanns Buch „Die Frau als Hausärztin“ (erstmals 1901). Diese weitverbreitete Buch widmete sich als eines von wenigen Büchern dem „weiblichen“ Körper und bestärkte Frauen (auch in ihrer Sexualität), anstatt sie, wie im Gros der Hygieneliteratur, abwertend als Abweichung zu verstehen.
Ein Beispiel für die Konstruktion von Frauen als das Andere sind die Fotografien „hysterischer Anfälle“, die Jean-Martin Charcots an der Pariser Salpêtrière anfertigen ließ und die der Pathologisierung des Verhaltens von Frauen dienten. Manfredi greift den performativen Aspekt der Fotografien auf und kontrastiert das Bewegungsvokabular in einem Akt der kritischen Aneignung einerseits mit dem Bild einer „zurechtgetrimmten“ Natur, andererseits mit einer Umkehrung der normativen geschlechtlichen Zuschreibung.
Das Korsett galt über Jahrhunderte als Instrument eines Ideals von „Weiblichkeit“, das den Körper regulierte und dabei deformierte. Nachdem die Körper von Frauen zu Beginn des 20. Jahrhunderts vom Zwang des Korsetts befreit wurden, kehrte dieses als Fetisch zurück. Die ausgestellte Korsettschnürrmaschine lässt die Frage in der Schwebe, ob sie Instrument der Disziplinierung und/oder Instrument der Lust ist.
Manfredis Arbeiten reflektieren die Normierung und Disziplinierung des Körpers. Sie affirmieren dabei aber keineswegs die Vorstellung von Körpern als vollständig von Normen bestimmte Entitäten. Vielmehr veranschaulichen sie, dass Körper zwar nie gänzlich frei von gesellschaftlichen, kulturellen Normen sind, sich jedoch gerade in den Akten der Aneignung (durch die Künstlerin) auch Möglichkeiten des Ausbrechens eröffnen. Die zeitgenössischen Porträts, die in die Montagen aus Archivmaterial eingefügt sind, greifen, wie auch die Arbeiten Performativ der Hypnose und Widerstandsbewegungen, als Re-Enactments Gesten und Posen aus den historischen Körperdarstellungen auf. Diese Verkörperungen historischen Bewegungsvokabulars, das aus seinem ursprünglichen Kontext enthoben ist, erscheinen wie merkwürdig starre Choreographien, als Tableaux vivants, deren Vorlagen gleichzeitig unbekannt und vertraut erscheinen.
Die Stereoskopie wurde ab der Mitte des 19. Jahrhunderts durch die radikal neue, dreidimensionale Wahrnehmungserfahrung von Bilden zu einer beliebten Massenunterhaltung, so auch im Wiener „Wurstelprater“. Vier Stereoskopie-Masken laden die BesucherInnen der Ausstellung ein, sich der Fotografie durch eine Geste der Aneignung aktiv zu bemächtigen und durch den Blick in die Masken in einen neuen Erfahrungsraum innerhalb des Ausstellungsraums einzutauchen.
Die einzige Videoarbeit dieser Ausstellung ist eine ironische Auseinandersetzung Manfredis mit ihrem eigenen Interesse an Performance und dem derzeitigen Hype von Performances im Kunstfeld. Dieser scheinbar formale Kontrapunkt erweist sich als Pointierung aller Arbeiten dieser Ausstellung – in seiner Betonung des Aspekts der Performativität als eine „wirklichkeitskonstituierende Handlung“ (Erika Fischer-Lichte), die mit dem Körper, der „reizbaren Maschine“ untrennbar verbunden ist.
Manfredi rückt den häufig verborgen bleibenden künstlerischen Prozess, das Recherchieren, Ordnen und Archivieren ins Zentrum ihrer künstlerischen Praxis. Die Fotografie ist dabei nicht einfach Mittel zum Zweck. Die Reflexion des „Prozesses der Bildwerdung“, der Rolle der Fotografie als fixierendes Medium der flüchtigen Gesten und Bewegungen ist für die Künstlerin von zentraler Bedeutung. In ihren Arbeiten ist die Fotografie als geronnener Moment, selbst als Geste zu verstehen.