Maren Gröning
[Anja Manfredi: still: moving, Museum der Moderne, 4. 8. – 18. 11. 2012 (Katalogbeitrag)]

Gesammelte Gesten







Der immer lauter werdende Zuruf, auf „Außenwirkung“, „Image“ oder „Performance“ zu achten, um in einer Welt zu bestehen, die schon William Makepeace Thackeray in seinem satirischen Fortsetzungsroman „Jahrmarkt der Eitelkeiten“ (Vanity Fair, or, a Novel without a Hero, 1847-1848) ironisierte und von Guy Debord 120 Jahre später als „Gesellschaft des Spektakels“ (La Société du spectacle, 1967) unter die Lupe genommen wurde; heute nicht zuletzt die dauernde Aufforderung im virtuellen Bereich internetbasierter „sozialer Netzwerke“, möglichst mit dem eigenen Porträt, womöglich samt Intimsphäre, aufzutreten; diese Industrie der Selbstdarstellung und Privatkultur mag der Grund sein, warum sich gegenwärtig (wieder?) viele Intellektuelle und KünstlerInnen Sorgen um den Sinn dieser Entwicklung machen. Zusätzlich zu den oben genannten Titeln verlagert sich die Diskussion nunmehr auf Phänomene, bei deren komplexer historischer Aussage man primär mit dem Wortfeld der „Geste“ experimentiert. Namhafte RepräsentantInnen der Cultural und Visual Studies wie Vilém Flusser, Giorgio Agamben, Judith Butler oder Georges Didi-Huberman haben in den letzten Jahrzehnten dessen diskursive Kapazität analysiert und teilweise soweit ins Zentrum ihrer Überlegungen gerückt, dass eine Fülle von Zitaten ausgelöst wurde, in der sich der ursprüngliche Ernst des wissenschaftlichen Ansatzes wie durch Inflation beinahe verflüchtigt hat, es zumindest schwer wird, den Überblick zu bewahren. Ich möchte daher hier nur einige wenige Stücke dieser Problematik zusammenfassen, um mich Anja Manfredis Beitrag anzunähern.

„Eine Epoche, die ihre Gesten verloren hat, ist eben darum zwanghaft von ihnen besessen; Menschen, denen alle Natürlichkeit abgezogen worden ist, wird jede Geste zu einem Schicksal. Und je mehr die Gesten ihre Selbstverständlichkeit unter dem Wirken unsichtbarer Kräfte verloren, desto unentzifferbarer wurde das Leben.“
Für Giorgio Agamben ist vor allem das Kino die Instanz, durch die die moderne (bürgerliche, europäische) Kultur am Ende des 19. Jahrhunderts „die Geste“ als körpersprachliches Element traditionell geregelter Kommunikation „aufhebt“, das heißt in seinen möglichen rhetorischen, dialektischen, semantischen oder topischen Funktionen rekapituliert und zugleich zur Disposition stellt. Gesten signalisieren gleichsam die Absicht, etwas mitzuteilen oder jemanden zu informieren, bleiben aber hinsichtlich ihres „Inhalts“ in der Schwebe.
Es ist bemerkenswert, wie unbefangen ein klassischer Autor wie zum Beispiel der von Agamben zitierte römische Polyhistor Marcus Terentius Varro (116-27 v.Chr.) zwischen den Begriffen des Machens (facere), Ausführens (agere) und Verantwortens (gerere) unterscheidet. Eine Rollenverteilung zwischen Dichtung, Schauspiel und Regie, die heute vielleicht nicht mehr im selben Maß präsent erscheint. Wie dem auch sei. Für Agamben verlieren die in Bewegung gesetzten Bilder des Kinos ihre archaisch-magische Kraft und enthüllen stattdessen Gesten als „Mitteilung einer Mitteilbarkeit“ , eine Art frei gesetzte Subjektivität, die Agamben gleichwohl erst recht rückgekoppelt an ein statuarisches System begreift. Beziehungsweise andeutet, wo er den vom Lateinischen „gerere“ abgeleiteten Begriff der Geste als Schlüssel für die kategorische Zuordnung des Kinos zur „Ordnung von Ethik und Politik […] (und nicht einfach der Ästhetik)“ behauptet.
Filmbilder sind in einem hohen Maße Momentaufnahmen. Der Aspekt der Augenblicksfotografie wird hier in gewisser Weise überdreht, „zerbrochen“, wie Agamben im Anschluss an Gilles Deleuze meint. Aber die Auflösung der „mythische Starre“ , die er dem Bild an sich zuschreibt, geschieht, wie man weiß, nur in der Wahrnehmung, von Illusionen behaftet. Während deren nachdrückliche Erhaltung in beschleunigter Sequenz andererseits manifester Prätext dafür wird, dass der Film scharf bleibt, genügend scharf, um dem Ablauf der Bilder eine narrative Richtung zu verleihen. Man könnte sich die Projektionsebene, den „Screen“ des Films sonst auch als Becken eines quasi vegetativ sich in sich ohne Ortswechsel ständig umwälzenden Metabolismus vorstellen. Die Idee, dass Bilder Ausschnitte aus dem Geschehen eines vektoriellen Prozesses, einer „Fortbewegung“, manifestieren sollen, entpuppt sich vielmehr gerade dort als Prinzip, wo die Macht des Momentanen demonstrativ durchschnittliche Zeitschwellen unterschreitet. Spielten bereits Meisterwerke der Renaissance- und Barockmalerei mit der Möglichkeit, die Suggestion der potentiellen „Lebendigkeit“ ihrer Figuren als Faszinosum zu unterstreichen. Agamben führt hier zum Beispiel Leonardo da Vincis „Gioconda“ oder Diego Velázquez‘ „Meninas“ an ˗, so tendiert die Fotografie am Ende des 19. Jahrhunderts geradewegs zur schockhaften Fixierung ihrer Motive. Der (zunächst durchaus grotesk empfundene) Effekt überproportional lichtstarker Objektive, lichtempfindlicher Emulsionen, von Blitzbeleuchtungen und Schnappverschlüssen brennt sich derartig in die Geschichte des Mediums ein, dass die Reduktion auf Kurzereignisse bald beginnt, als dessen Wesenszug zu gelten. Man denke an Walter Benjamins Fokussierung auf das „Optisch-Unbewusste“ oder Roland Barthes Kreisen um ein „punctum“, „das mich besticht.“ Das visuelle Eindringen in die Details solcher „Gestalt“, kann also schmerzlich, lähmend, ja tödlich empfunden werden. Es, sie, er, blickt scheinbar zurück, und „ich erfahre dabei im kleinen das Ereignis des Todes“, sagt Barthes, speziell im Fall des Porträts. Oder wo auch immer augenähnliche Formen auftauchen, Landschaften und Stillleben etwa nicht unbedingt ausgenommen.
Im späten 19. Jahrhundert, gerade im Übergang zum Film, koaliert die Fotografie jedenfalls auffällig mit Konzepten, die sich bei der Interpretation eines Individuums vor allem auf dessen Physiognomie und quasi ganzkörperliches Verhalten kaprizieren. Als Muster oder Modell betrachtet, lässt es sich offenbar nach Belieben verändern oder anpassen. Man erdenkt alle möglichen Geräte wie Kopf- und Geradehalter, Korsette und Korsettschürmaschinen, strenge Wickel auch fürs Baby, bis zur „elektro-physiologischen“ Reizung der Gesichtsmuskulatur, um den „Mechanismus“ von Pose und Ausdruck einer Person zu manipulieren und lesbar zu machen. Die fotografische Dokumentation dieser Experimente erwies sich dabei insofern komplementär, als man sie wiederum wie eine mechanische, immer weiter verarbeitbare Aufzeichnung verstand. Man denke zuletzt an Eadweard Mybridges oder Étienne Jules Mareys Chronofotografien, die ja gerade nicht dem Genuss der Bewegung, sondern der Inspektion instantaner Einstellungen in exakten Abschnitten eines psycho-physischen Vorgangs dienten, die dann gleichsam im Sekundentakt, sowohl schrittweise nachverfolgt als auch nach Bedarf umorganisiert werden konnten, um irgendwie den Output zu steigern.

Anja Manfredi rekurriert auf diese Phase einer höchst artifiziellen, an Gewaltsamkeit grenzenden Art, „Gegenstände“ ins Bild zu setzen. Wenngleich sie sich programmatisch auf eminent kritische Positionen bezieht, hält sie hartnäckig an der Optik der Fotografie fest und insistiert sogar auf deren analogem Charakter. Einerseits rechnet sie hierbei mit dem schlichten Faktum, dass es auch in diesem System im Grunde kein bestimmtes Soll, weder der Belichtung noch der Betrachtung, gibt. Speziell die ausgedehnten Aufenthalte in der Dunkelkammer eröffnen hier vielmehr einen fühlbaren Freiraum. Andererseits greift Manfredi nach Modellen und Mustern, denen aus sich heraus eine ungewöhnliche Selbstdisziplin eignet. Daher nutzt sie anfänglich besonders das Paradigma des Tanzes, in der Folge aber fast jede „sich bietende“ Gelegenheit, um entsprechende Phänomene zu evozieren. Man erinnere sich an Heinrich von Kleists Schilderung des Dialogs mit einem Ballettvirtuosen, der es liebte ins Marionettentheater zu gehen, weil ihm dies die Spitze seiner Kunst erklärte. „Und der Vorteil, den diese Puppe vor lebendigen Tänzern voraushaben würde? […] Zuvörderst ein negativer“, wird die Frage des ängstlichen Interviewers beantwortet. „[…] nämlich dieser, dass sie sich niemals zierte. – denn Ziererei erscheint, wie Sie wissen, wenn sich die Seele (vis motrix) in irgendeinem anderen Punkte befindet, als in dem Schwerpunkt der Bewegung. Da der Maschinist [gemeint ist der Strippenzieher des Marionettentheaters] nun schlechthin vermittels des Drahtes oder Fadens, keinen anderen Punkt in seiner Gewalt hat, als diesen: so sind alle übrigen Glieder, was sie sein sollen, tot, reine Pendel, und folgen dem bloßen Gesetz der Schwere; eine vortreffliche Eigenschaft, die man vergebens bei dem größten Teil unserer Tänzer sucht.“ Der Akrobat empfiehlt also mehr oder weniger, sich einfach einmal hängen zu lassen, um das Gespür fürs Gleichgewicht einer Situation zu gewinnen. Ein schöner Trick, der den Kleistschen Erzähler konsequent zum Lachen bringt: „Allerdings, dachte ich, kann der Geist nicht irren, da, wo keiner vorhanden ist.“ („Doch ich bemerkte, dass er noch mehr auf dem Herzen hatte, und bat ihn, fortzufahren.“ – Denn die Episode geht natürlich weiter).

In diesem Sinne praktiziert Manfredi auch den Film, zumal ihr hier eine definitive Entfesselung verheißen wird. Doch traut sie solchen Prognosen eben nicht ganz, sondern macht davon nur beiläufig Gebrauch. Sie schraubt die synthetische Theorie der Geste daher erst recht wieder auf Einzelbilder zurück. Aus Erfahrung weiß sie nämlich, dass Fotografien so oder so Zeit benötigen. Wie, wann und wo sie registriert werden, ist ja keineswegs beschlossen. Daher zeigen die sich in ihren Aufnahmen spiegelnden Figuren eine Ruhe, die in ihrer Linearität durchaus imponieren, aber auch nervös machen können. Manfredi unterstreicht sogar häufig die Ideale einer skulpturalen Isolation, indem sie die Figuren entlang ihrer Umrisse ausscheidet und ins Leere eines undefinierten Hintergrunds transponiert, sodass winzige Abweichungen vom orthogonalen Gefüge des Tableaus signifikant werden. Zugleich operiert sie mit den Oberflächen ihrer „Kollagen“, indem sie die dort versammelten Blätter und Silhouetten noch einmal abfotografiert. Das flatternde Papier hebt sich sporadisch vom Untersatz ab und bildet zarte Schatten. Dadurch erscheint die Anordnung auf einer anderen Ebene leicht flüchtig, sensibel beweglich, assoziativ und verschiebbar wie die latenten Dispositionen, die Aby Warburg traf, um seinen Atlas von „Pathosformeln“ als komparatistische Methode anzugehen.
Für den Streifen „eine geste wird belichtet, Teil 1“ erfindet Manfredi eine neue Notation, anhand derer sie die jeweilige Auffassung des Sujets gleichsam durchbuchstabiert. Diese „Kodierung“ verwendet hieroglyphische Symbole wie eine Sprache, die nach Niklas Luhmann „das teilnehmende Bewusstsein derart fesseln [kann], dass die Kommunikation sich frei bewegen kann, ohne sich ständig thematisch zu vergewissern, ob die Leute noch aufpassen und sich merken, was gesagt wird.“ Für die Notation von „ein geste wird belichtet, Teil 2“ wirft sie das Band hingegen einfach mehrmals hin auf ein Fotopapier, wo es sich verschiedentlich ringelt, überlagert und überschneidet. Ein spontaner Akt, der in der (rötlich-gelblichen) Dämmerung der Dunkelkammer erfolgt, weil daraus Direktpositive (Fotogramme) entstehen sollen und entstanden sind. Die Resultate werden wie die Lineamente von „Teil 1“ rasterförmig, nun aber in breiter dimensionierten, fast blockhaften sowie total abgeflachten Sechsergruppen arrangiert – und ebenfalls noch einmal abgelichtet.

Die Portion von Vertiefung in ihre Aufnahmen gibt Manfredi also nur sehr vorsichtig vor, wenn überhaupt, denn zugleich suggeriert sie ja ihren simultanen Zusammenhang, der eventuell gar nichts prätendiert. Sie beschwört zwar auf durchaus kanonische Schemata der Fotografie, Schnappschüsse, die sozusagen den Abgrund des Mediums verkörpern , stößt sich jedoch immer wieder von dessen technischer Konstitution ab, um auf das Reservat ihrer eigenen Entscheidungen zu pochen.