Bild, Objekt, Handlung – Überlegungen zu Anja Manfredis "Archiven der Bewegung"
Text von Günther Holler-Schuster, 2007







Das Kunstwerk ist durch die klassische Kategorisierung vom Autor weitestgehend getrennt. Malerei und Skulptur haben natürlich Urheber – d.h. reale Personen – als zentralen Hintergrund. Sie bilden deren Existenz auch bis zu einem guten Teil ab – lassen den Menschen dahinter vermuten. Jedoch wurde dieser "Graben" zwischen Kunstwerk und Künstler von der Avantgarde als zu überwinden thematisiert. Die Fotografie bringt die handelnden Personen einander näher. Die fotografische Abbildung ist der Realität äußerlich etwas näher und somit wurde die Fotografie auch lange Zeit als Beweisführung tatsächlicher Vorgänge akzeptiert. Dass mit jedem Foto auch eine bewusste Auswahl aus der abzubildenden Wirklichkeit und somit nicht mehr als ein weiteres Bild entsteht, wurde erst spät erkannt. Das tatsächliche Geschehen mit echten handelnden Personen – egal ob Akteur oder Publikum – sollte ins Kunstwerk eingebunden werden. Nicht nur eingebunden, sondern zentral dessen Existenz legitimieren. Nach den Futuristen, Dadaisten und Surrealisten waren es Informel, Action-Painting, Pop Art, Happening, Fluxus, Konzeptkunst, Aktionismus, Body Art und Performancekunst, die sich intensiv um eine Integration der zeitgenössischen Wirklichkeit bemühten. Man ersetzte das fetischisierte Einzelkunstwerk versuchsweise durch vergängliche performative Abläufe und später durch audio-visuelle Verfahren. Die Künstlerperson, der Akt des kreativen Schaffens und die sich daraus ergebende Gestaltung rücken somit näher zueinander. Der Anspruch an das Kunstwerk erhöht sich in dieser Phase entscheidend. Sowohl die Erscheinungsform von Kunst wie auch der Realitätsanspruch des Werkes, der Wirklichkeitsanspruch und die Funktion innerhalb des gesellschaftlichen Gefüges werden plötzlich gleichzeitig thematisiert. In der Konsequenz ist auch die Rezeption durch das Publikum Teil der ästhetischen Analyse. Die Kunst beginnt sich hier selbst zu be- und hinterfragen – wird gleichsam ihr eigener Kommentar. Der direkte Einsatz des Körpers und realer Handlungen löste sich jedoch – zunächst durchaus der Theorie entsprechend – auf. Somit war man sehr rasch wieder an dem Punkt, an dem das Bild seine Bedeutung erlangte. Man musste es als Dokumentationsmedium einsetzen, um der Flüchtigkeit des neuen Kunstwerks entgegenzuwirken. Man half sich mit dem Umweg, das Bild als Dokumentationsmedium zu betrachten und es somit wieder zuzulassen. Eine Bewegung zwischen Ablehnung der klassischen Bildmedien als Repräsentationsmedien und Wiederaufnahme eben dieser Bildmedien zur Dokumentation war die Folge. Das Wiederankommen im Bild wurde als Zeugnis des Ausstieges aus dem Bild verstanden und so gleichsam entschuldigt.
Gegenwärtig, in einer Zeit, in der die Erweiterung der Kunst durch das Performative zur Selbstverständlichkeit geworden ist und das Bild als solches nicht mehr als Relikt einer vergangenen Zeit aufgefasst wird – man einen "Iconic Turn" vollzogen hat – stellt sich die Problemlage ganz anders dar. Die Bildkritik hat den Schritt vollzogen, den traditionellen, auf Kunstwerke fixierten Bildbegriff der Kunstgeschichte zu hinterfragen. Bilder sind auf ihre Vorgeschichte, auf ihre Beziehung zum Abgebildeten und auf ihre Medialität hin zu untersuchen. Dazu bildet ihre vielschichtige Wahrnehmung und Rezeption eine zusätzliche wichtige Komponente. Hans Belting präzisiert diesbezüglich noch weiter: "Ein Bild ist mehr als Wahrnehmung. Es entsteht als das Resultat einer persönlichen oder kollektiven Symbolisierung. Alles, was in den Blick oder vor das innere Auge tritt, lässt sich auf diese Weise zu einem Bild klären oder in ein Bild verwandeln".(1) Das weist über den Objektstatus von Bildern hinaus. Das Bildkriterium wird anthropologisiert. Das Bild konstituiert sich folglich erst durch den Umgang mit dem Bild. Dem Bild ist durch die begriffliche Erweiterung auch die Existenzberechtigung innerhalb einer zeitgenössischen Kunstausübung wieder gegeben. Wenn die Welt zum Bild geworden ist, wie uns Theoretiker von Anders über Virilio bis Baudrillard zeigen, so muss wohl auch die Produktionsweise dieser Bilder erweitert begriffen werden. Nicht mehr die Kunst ist alleinige Erzeugerin von Bildern, sondern alle Medien aus verschiedensten Kontexten sind dafür verantwortlich. Seit der Erfindung der Fotografie (um 1840) sind verschiedenste Apparaturen dafür zuständig und müssen, wie bereits erwähnt, in der Analyse mitbedacht werden. Somit haben wir unser Sehen ausgelagert und es den Maschinen überlassen zu sehen. Wir sind zu Beobachtern zweiter Ordnung geworden, indem wir diese bilderzeugenden Medien (Apparaturen) beim Beobachten beobachten. Die Kunst vollzieht auf vielfache Weise diese Entwicklung der Theorie in der Praxis mit. Für das Performative hat das selbstverständlich auch weitreichende Auswirkungen. Zumal eingangs erwähnt wurde, dass der Akt der Performance vom Bild nicht zu trennen ist. Was zunächst in die Kategorie der kunstfremden Bilderzeugung (Dokumentation) verschoben wurde, ist durch die neuen Tendenzen der Bildkritik jedoch aus dieser Fremdheit gerissen worden und integriert sich ins Gesamtgefüge des Visuellen. Durch den "Performative Turn" erweitert sich der Handlungsraum im Bereich des Performativen. Wie beim Bild sind nicht mehr Theater und Film, aber auch nicht die Sonderformen innerhalb der bildenden Kunst, alleinige Ursprungsgebiete des Performativen. Der "Performative Turn" lenkt die Aufmerksamkeit auf Handlungen bis hin zur sozialen Inszenierungskultur. Aufführungsmodelle des Theaters, Inszenierungskulturen von Kunst, Politik und Alltagsleben werden noch wichtiger in dem Zusammenhang und fließen direkter in die gegenwärtige Kunstproduktion ein. Zusätzlich aber – und das ist eine ähnliche Erweiterung, wie zuvor in Bezug zur Bildkritik formuliert wurde – spielen ritualanalytische Ansätze aus der Ethnologie sowie aus den Sprachverwendungsszenarien der Sprachphilosophie und der Sprechakttheorie dabei eine entscheidende Rolle. Somit wird eine allgemeinere Betrachtungsweise möglich, die wiederum eine Erweiterung des Beobachtungsraumes darstellt. Das Verhalten unseres Körpers innerhalb tradierter und zeitgenössischer Konventionen bzw. die Handlungen, die er ausführt, um diesen zu entsprechen oder diesen zu entgehen, werden jetzt entscheidend. Anpassung und Überwindung innerhalb kultureller, politischer und sonstiger Strukturen bestimmen die Sprache unserer Körper. Die säkularen Rituale (im klassischen Sinne sind Rituale religiös besetzt), die sich daraus ergeben, stellen ein selbstverständliches Untersuchungsfeld innerhalb der gegenwärtigen Kunst dar.
Anja Manfredi versucht, mittels Selbstdarstellung Aussagen über den Zusammenhang zwischen Inszenierung und deren Abbildhaftigkeit zu treffen. Zunächst sind diese Körperinszenierungen Beschäftigung mit sich selbst. Daraus leitet sie jedoch berechtigterweise Allgemeingültigkeit ab. Handlungen können bewusst inszeniert sein, sie können aber auch Teil der Routine sein und als etwas Selbstverständliches vollzogen werden. Das als Mechanismus einer allgemeinen Vereinheitlichung darzustellen, wäre naheliegend. Manfredi agiert aber im Bewusstsein dieser Vereinheitlichung. Sie arbeitet mit Realitäten, gleichsam mit ritualisierten Handlungen. Das wollte die klassische Performancekunst auch, jedoch mit dem Impetus, die künstlerischen Disziplinen zu verbinden und sie so auf ihre Realitätsferne hinzuweisen. Die tatsächliche Performance ist aber nicht ihr Hauptanliegen. Das Bild, das davon entsteht, ist entscheidend. Somit wird durch die Übersetzung in ein Bild ein ähnlicher Abstraktionsvorgang ausgelöst wie zuvor die Transformation der alltäglichen säkularen Rituale in eine bewusste Inszenierung. Allerdings bleibt es in Manfredis Anordnungen nicht bei der simplen Fotodokumentation. Die Figuren – meist Darstellungen ihrer selbst bzw. ihrer jeweiligen KollaborationspartnerInnen – werden ausgeschnitten und als Standups erneut auf Tablaux inszeniert und erneut fotografiert.

Das Bild liefert hier die Grundlage für ein derartiges Vorgehen – es wird als Realität begriffen. Denn in den neufotografierten Tableaux erkennt man die fotografierte Fotografie nicht auf den ersten Blick. Erst wenn man bemerkt, dass es sich immer wieder um die selbe Darstellerin handelt, wird klar, dass es sich hier um Bilder im Bild handelt. Der Beobachter zweiter Ordnung wird plötzlich wieder angedeutet. Das Vertrauen ins technische Medium scheint auf die Probe gestellt zu sein. Einerseits bietet es erweiterte Möglichkeiten in Bezug auf das Experiment, andererseits verhält es sich kritisch zum Abbild. Wie die reale Handlung ist auch das Bild hier als wesentlicher Faktor der Kommunikation verstanden. Imaginäres und Reales treffen einander in diesen Arbeiten. Das alles wird noch gesteigert, wenn die Künstlerin am Ende die kleinen Bildobjekte katalogisiert und in Schaukästen erneut konfiguriert. Somit werden sie auch zu Objekten – Bildobjekten. Daher entstehen in diesem Fall durch Archivierung einerseits Kollektionen von Bewegungsmustern, aber andererseits auch – je nach Betrachtungsweise – neue ästhetische Gestaltungsweisen. Die kleinen Figuren werden zu abgelegten Werkzeugen, die ihrer ästhetischen Dimension nicht entkommen können – vielleicht auch gar nicht wollen. Wohl protokollieren sie einen zuvor geschehenen Vorgang, dessen Teil sie letztlich auch sind. Anja Manfredis Vorgangsweise endet somit in einer weitreichenden Verdichtung sowohl der theoretischen wie auch der praktischen Überlegungen zum Spannungsfeld Bild, Objekt, Handlung.

Text: Günther Holler-Schuster







(1) Hans Belting, Bild-Anthropologie. Entwürfe für eine Bildwissenschaft, München 2001, S. 11

Image, Object, Action – Reflections on Anja Manfredi's "Archives of Movement"
Text von Günther Holler-Schuster, 2007








Classical categorisation tends as a rule to very largely separate the work of art and the author. Of course both painting and sculpture have their originators, i.e. real people as their central background. And by and large these people also depict a part of their own existences, hinting at the person behind the work. The avant-garde, however, declared this ègap' between the work of art and the artist as something that must be overcome. Photography brings people in action closer together. Photographic depiction is thus formally closer to reality and was thus accepted for a long time as evidence for real events. It was only much later that it became clear how each photo is also created as a conscious choice from the reality to be depicted hence creating nothing more than just another picture. The real event with real people in action – independent of whether actor or audience – was supposed to be included in the work of art. Not only included but also essentially legitimising the existence of the latter. Following on from the Futurists, Dadaists and Surrealists it was Action Painting, Pop Art, Happening, Fluxus, Concept Art, Actionism, Body Art and Performance Art that has striven intensively to achieve an integration into contemporary reality. As an experiment, the fetish of the individual work of art was replaced by transient performative processes and later also by audio-visual events. Thus artist, act of creation and result drew nearer to each other. In this phase standards for the work of art were pushed up decisively. Both the form of the appearance of art and the reality claim of the work and its functionality together with social structures were suddenly being discussed simultaneously. As a consequence the reception of the audience has become a part of aesthetic analyses. Here art starts to question and discuss itself – thus commenting itself. Direct use of the body and real actions, however, dissolved – at first entirely in correspondence with the theory. We thus once again quickly reached the point where the image received its full measure of importance. It had to be used as a medium for documentation in order to counteract the transitory character of the new work of art. So we used the detour of allowing the image as a medium for documentation. The consequence here was a movement between the rejection of classical image media as media of representation coupled with a resumption of this for documentation purposes. Returning to the picture was perceived as proof of having left the picture behind and was thus excused.
Currently, in a time in which the expansion of art by means of performance has become perfectly normal and the image per se is no longer seen as a relic from past times – we have made an "Iconic Turn" – the problem presents itself in an entirely different form. Image criticism has now taken the step of questioning the traditional history of art concept of image fixated works of art. Pictures are to be assessed in reference to their history and their relationship to that which they depict together with their relevance as a medium. Additionally their complex perception and reception is another important component. Hans Belting states more precisely: "A picture is more than perception. It is created as a result of personal or collective symbolisation. Everything that comes into view or presents itself before the inner eye can in this way be clarified in an image or turned into an image". (1) This goes beyond the object status of pictures. The criterion of the image is given anthropological meaning. Consequently the image constitutes itself only by being dealt with. With the expansion of the concept of the image it was also given back the right to form a part of the production of contemporary art. So if the world has turned into an image, as theoreticians from Anders to Virilio to Baudrillard have argued, we must also understand the production of these images in a broader context. It is no longer a case of art being the sole creator of images but media from all different contexts now bear this responsibility. Since photography was invented (around 1840), all kinds of tools have been used and must be included in our analyses, as mentioned above. We have thus outsourced our vision leaving it to machines. We have become observers of the second order by watching these image creating media (tools) in the process of observing. There are many different ways in which art implements this theoretic development in practice.
This certainly also brings significant effects for performance. Especially since we mentioned at the beginning that the act of performance must not be separated from the image. What was first shifted to the category of non-artistic image creation (documentary) has now been taken out of this alien state due to new trends in image critic and is now integrated into the overall structure of the visual. Because of the "Performative Turn" the scope of action in the field of performance is expanded. Precisely as in the case of the image it is no longer theatre and film nor special forms within fine arts that are the only originators of performative actions. The "Performative Turn" draws our attention to actions and even to the social culture of staging. Staging models taken from theatre, staging cultures in art, politics and everyday life receive even more importance in this context and flow more directly into contemporary art production. In addition however, and in a manner similar to the expansion formulated above in reference to image criticism, ritual-analytical approaches taken from ethnology and scenarios of language use from language philosophy and theory of the act of speech here have paramount importance. This permits a more general approach that again represents an expansion of the scope of observation. Our body's behaviour within traditional and contemporary conventions and the activities it executes in order to correspond to or avoid them, now become decisive. Acts of adaptation and of overcoming within cultural, political and other structures determine the language of our bodies. Secular rituals (in a classical sense rituals are assigned to religion) resulting from this represent a natural field of observation in contemporary art. By means of self-representation Anja Manfredi attempts to make statements on the connection between staging and the depictive character of doing so. These presentations of the body are first of all a preoccupation with the self. From this position, however, they move over and this with justice, into the realm of universality. Actions may be staged entirely consciously, but they may also be part of the routine and thus consummated as something entirely natural. Presenting this as the mechanism of a general standardization would be an obvious approach. Manfredi acts, however, in full consciousness of this standardization. She acts with realities quasi as with ritualised acts. This is also a requirement of classic performance art, but with the impetus of combining the artistic disciplines and thus providing an indicator of their distance from reality. The actual performance itself, however, is not the primary concern. The image that is created is the decisive issue. Thus a similar process of abstraction is initiated through the translation into an image as was formerly the case with the transformation of everyday secular rituals into a self-consciously staged production.
In Manfredi's arrangements, however, it does not stay with a simple photo documentation. The figures – most of them presentations of herself or her collaboration partners – are cut out and presented in a renewed form as stand-ups in tableaux to be photographed once again. The image provides the basis for a procedure of this kind – it is understood as reality. This since the re-photographed tableaux are not recognisable on first glance as photographed photography. Only when one perceives that it is always the same figure that is being presented does it become clear that this is a matter of images within an image. The observer of the second order is suddenly indicated again. Trust in the technical medium appears to have been put to the test. On the one hand it offers an extended possibility in relation to the experiment, and on the other it relates critically to the image. In the same manner as the real action the image is here understood as a significant factor of communication. The imaginary and the real meet in these works. All of this is increased yet further when at the end the artist catalogues the small pictorial objects (stand-ups) and provides a renewed configuration of them in a show case. They thus become objects – pictorial objects. This is a case in which patterns of motion collections are created by means of archiving on the one hand, while on the other hand – depending on the perspective of perception – new measures in aesthetic design are also produced. The small figures become abandoned tools that are unable to escape their aesthetic dimension – and which, perhaps, do not even wish to. They do indeed record a procedure that has occurred previously and of which in the final analysis they also form a part. Anja Manfredi's approach thus discharges into an extensive densification of both theoretical and practical considerations on the stimulating contrast of image, object, action.

Text: Günther Holler-Schuster








(1) Hans Belting, Bild-Anthropologie. Entwüfe für eine Bildwissenschaft, Munich 2001, p. 11