Archiv der Bewegung: still motion
Text von Felicitas Thun-Hohenstein, 2008







Anja Manfredis „Archiv der Bewegung“, angesiedelt zwischen Einhalt und Bewegung, vermittelt sowohl als „still“ als auch als „motion“ - im Doppelsinn des Begriffs movere als Bewegung und Bewegt-Sein - zwischen Bild und Performance. In dieser Zwischensituation, in der die Zeitlichkeit der Bilder sich einträgt, erscheint Manfredis transformatorischer künstlerischer Ansatz als Passage zwischen Bild und Korporalität. Die sich uns eröffnenden Erinnererungsräume fokusieren die Erscheinung des Körpers, seine Materialität, seine Anmutungen, seine Energien, seine Gestik, also seine Handlungsfähigkeit. Wir bewegen uns also hier in einem mnemotechnischen Untersuchungsspektrum vermeindlichen Wissens über die Sprache des Körpers und der Möglichkeit dieses Wissen neu zu verhandeln. Hierbei nähert sich die Künstlerin vor allem über den Blick auf einen Ausschnitt seiner Möglichkeiten die Geste in abstrakter, also gedanklicher und faktischer Form an.
Manfredi generiert in ihren Fotografien, Videos und Archiven Spiel- und Schauräume indem sie einerseits die Grundlagen einer fest gefügten Wirklichkeitswahrnehmung aufzurufen scheinen, um gleichzeitig Wirklichkeit und Subjektivität als Konstruktion vorzuführen.
Hiermit verweist sie kontinuierlich über das Kunstwerk hinaus und entwickelt einen Raum des freien Fließens der Möglichkeiten im wechselhaften Verhältnis von Kunst und Subjekt. Es ist also der Kommunkationscharakter des Kunstwerks der hier in den Mittelpunkt des Bewußtseins gesetzt wird und über den ich hier gerne nachdenken würde.

So sehr dieser kommunikationstheoretische Zugang analytisches, abstraktes und konstruktives Denken voraussetzt, resultiert aus dem dabei entstehenden, im Sinne der Psychoanalytikerin und Philosophin Julia Kristeva, melancholischen Definitionsverlust als Resultat des Bewusstseins über die Unzulänglichkeit empirischen Erkennens aber auch ein Prozess, der als Konzentration auf das Nahe, Unmittelbare, das Ursprüngliche, ja das Archaische beschrieben werden könnte. Hier folge ich der Argumentationslinie Kristevas, die gerade in der performativ determinierten Kunst die zunehmende Präsenz des Subjekts, des Eigenen, des Ichs, die Präsenz des Körperlichen erkennt und daraus auf die Mutation der Künstlerin/des Künstlers zum Objekt subjektiver Kontemplation und modellhafter, experimenteller Empirie schließt.

Die Gewichtung wird hier vom statischen Objekt zu einem transitorischen Zustand des Objekts als Kommunikationsmittel, also als Medium, verlegt.
Indem Manfredi in ihren Inszenierungen, Videos, Fotografien und schließlich in ihrer archivarischen Arbeit die ungezählten Möglichkeiten aufzeigt, wie durch eine Aktivität Konzeptuelles und Physisches, Emotionales und Politisches, Psychologisches und Soziales, Sexuelles und Kulturelles aneinander gekoppelt werden können, macht sie die allzu oft vergessene Interdependenz der menschlichen Subjekte deutlich. Der Körper ist das Medium des Realen, so mannigfaltig sich dieses Reale auch darstellt und manifestiert. Indem die Künstlerin dieser Wechselbeziehung Gestalt verleiht, macht sie die Relationalität des Individuums im Rahmen von Kunst und Kultur sichtbar. Ins Blickfeld gerückt wird das Verhältnis zwischen Sehen und Bedeutung, Schaffen und Sein.
Die von ihr ins Zentrum gerückte faktische und abstrakte Geste tritt mit dem Objekt in einen kontinuierlichen Austausch, bei dem sich das Subjekt einerseits ekstatisch entfaltet, um in der Folge wieder kontemplativ auf sich selbst zu blicken.
Diese dialektische Situation liegt im Übrigen wohl auch Flussers Forderung nach einer Theorie der Gesten zugrunde. Als Grundlage für eine von ihm hier angepeilte Theorie identifiziert dieser dabei die methodologischen Möglichkeiten des distanzierten Bewusstseins der „kulturellen Umgebung“ als entzifferbaren Text und definiert somit das Objekt als semantischen Teil eines umfassenden Gesamttexts: „Das Resultat der Dialektik, das Erzeugnis oder Werk, wäre, in der Sicht der Theorie, als in Material erstarrte Geste zu betrachten und dementsprechend zu untersuchen. Jedes Werk (zum Beispiel ein Hochhaus, ein Schlager oder eine Wirtschaftsstatistik) wäre in theoretischer Hinsicht etwa so zu beziffern, wie die Graphologie Briefe entziffert: als vom Material veränderte Geste, welche trotzdem vermag, eine Freiheit zu enthüllen. Damit wären weite Bereiche der Kunstkritik in die Kompetenz einer allgemeinen Theorie der Gesten gerückt. Damit hätte aber auch die kulturelle Umgebung, in der wir uns befinden, den Charakter eines entzifferbaren Textes gewonnen, denn ihre Phänomene würden als gefrorene Gesten betrachtet. Der Begriff der kodifizierten Welt würde so methodologisch fruchtbar werden.“
In der Tat geht es innerhalb des von Manfredi skizzierten Spektrums immer auch um tendenzielle Gewichtungen und Ortungen zwischen ausschließlicher Performance und einem statischen, in Flussers Diktion „gefrorenen“ Zustand. Aus diesem energetischen Wechselspiel entsteht ein gesamtheitlicher Werkbegriff, den ich hier als etwas Bewegtes, als Geste, bezeichnen möchte.
Sowohl Geste als auch Objekt werden insbesondere in jenen Denksystemen verwendet, von denen das Subjekt-Objekt-Modell der Bewusstseinsphilosophie zu Beginn des 20. Jahrhunderts attackiert wurde. Sowohl die analytische Sprachphilosophie als auch die psychologische Verhaltenstheorie ersetzen das intuitive und kontemplative Wissen durch Vorgehensweisen, die sich nicht auf Spekulation berufen. Sie schlagen stattdessen Analysen vor, die an sprachlichen Ausdrücken bzw. beobachtbarem Verhalten ansetzen und der allgemeinen Verifizierung offen stehen.
In Bezug auf die Bandbreite der Möglichkeiten des Begriffs der Geste, möchte ich bei Flussers nur skizzenhaft begonnene „Theorie der Gesten“ ansetzen, die durch seinen plötzlichen Unfalltod nicht weiter ausgeführt werden konnte. Flusser visioniert in seiner Theorie eine Wissenschaft, deren Wesen durch drei grundlegende Imperative charakterisiert ist: Interdisziplinarität, Antiakademismus und Antiideologismus kennzeichnen Flussers unmittelbaren Ausdruck eines herbeigesehnten Zustands von Freiheit, in dessen Zentrum er das Bewusstsein der Geste als dem entsprechend „Aktiv in der Welt Seins“ sieht. Dies bedingt allerdings das Vorhandensein eines selbstbewussten, starken und autonomen Subjekts.
Als wesentlichste Eigenschaften schreibt Flusser der Geste ihre kommunikative Dimension und ihren Ausdruck von Freiheit zu. Weiters bezeichnet er ihre epistemologische Überdetermination als charakteristisch. Als mechanischer Akt des „etwas Tuns“, also beispielsweise eine Bewegung der Hand, sei zu gut erklärbar. Würde man also eine ausschließlich mechanische Erklärung vornehmen, ginge diese laut Flusser am Kern der Sache vorbei, da eine ganze Reihe von „inneren“, an der Bewegung beteiligter Kräfte dabei unberücksichtigt blieben. Die bei einer inneren Sicht ins Spiel kommenden Vektoren wären physiologische, psychologische, kulturelle, ökonomische und eine Reihe weiterer Faktoren. Jede dieser letztlich methodologischen Erklärungen und auch ihre interdisziplinären Verschränkungen machen zwar die Geste besser erkennbar, dennoch vermitteln sie aufgrund ihrer grundsätzlichen Überdeterminiertheit für Flusser den Kern noch immer nicht zufrieden stellend. Damit würde man in den Bereich der Spekulation über das dialektische Funktionieren von Bewusstsein eindringen. Man weiß, dass man eine Geste machen wollte oder letztlich auch nicht hätte machen müssen, und dies bringt Flusser zu einer vorläufigen Definition der Geste, die diese nicht archaisch-mechanisch beschreibt, sondern als grundlegendes Problem eines Bewusstseins, das er als unmittelbaren Ausdruck des Innerlichen bezeichnet, als einen grundsätzlichen Zustand von Freiheit.

In seinem typischen, vermeintlich dialektisch angelegten Diskurs geht Flusser aber noch einen Schritt weiter, indem er angibt, dass in dieser Definition noch nicht alles Wesentliche in Bezug auf die Möglichkeiten der Geste gesagt wäre. Er verändert seinen Blickwinkel und entwickelt eine positiv-negative bzw. eine „Sicht der gegenüberliegenden Perspektive“. Dabei erweitert er die Beschreibung der Eigenschaft der Geste als „Freiheit des aktiven in der Welt Seins“ auch um den Gedanken, dass es wesentlich sei, das „Element der Verhüllung“ hinzuzufügen. Dies bringt ihn zu einer letzten Beschreibungsstufe, und er bezeichnet in der Folge die Geste als „eine Bewegung, durch die sich eine Freiheit ausdrückt, um den Gestikulierenden vor anderen zu enthüllen oder zu verhüllen“.
Durch das Einbeziehen des Empfängers einer Geste bei dieser Art der Definition wird das Nachdenken über Gesten letztlich zu einer Metatheorie der Kommunikationstheorie und ein Teil dieses Bereichs ist auch das Nachdenken über das Kunstwerk als Objekt, das durch seine Determiniertheit als Kommunikationsmaschine bedeutend geprägt ist. Im Übrigen kommen wir hier zurück zum Problem des offenen bzw. enigmatischen Wesens der Kunst mit dem sich eben gerade die oben angesprochene wesentliche Eigenschaft der Geste als Akt der freien Entscheidung über das Ent- oder Verhüllen deckt.
So befindet sich das „Archiv der Bewegung“, durch sein Wechselverhältnis aus Kommunikationsoffenheit und gleichzeitiger Verhüllung, in einem kritischen und potentiell dekonstruktiven Austauschverhältnis zur beharrenden Informationsmaschine und sucht kontinuierlich nach einem Ausweg aus der Gefahr des Erstarrens. still motion

Text: Felicitas Thun-Hohenstein

Archive of Motion: Still Motion
Text von Felicitas Thun-Hohenstein, 2008

Anja Manfredi’s Archive of Motion, located between stillness and motion, mediates “stillness” and “motion” in the dual sense of movere, to move and to set in motion between image and performance. The temporality of the images is inscribed in the moment and it is in this in-between state that Manfredi’s transformative artistic approach emerges as a passage between image and corporality. The spaces of memory that unfold here focus on the body’s emergence, materiality, appearance, energy, gestures and scope of action. We are therefore positioned to move along a mnemotechnical exploratory spectrum of the alleged capability to know the body’s language and the possibilities for renegotiating this knowledge. The artist approaches this by viewing excerpts of these possibilities in their abstract i.e. theoretical and actual forms.

In her photography, videos and archives Manfredi creates spaces of play and presentation appear to invoke the notion of a firmly established perception of reality while she simultaneously displays the constructedness of reality and subjectivity.
By doing so, she constantly refers to contexts beyond the artwork and develops a space of free-flowing possibilities that lie within the interrelation of the artwork and the subject. The communicative character of the artwork is brought into the foreground of awareness, which is precisely the point I will focus on here.
Inasmuch as this communication theory based approach presupposes analytical, abstract and constructive thinking--in the sense of psychoanalyst and philosopher Julia Kristeva—that which is created is derived from a melancholic loss of definition as a result of gaining awareness about the inadequacy of empirical knowledge. Furthermore, it is also based on a process that could be described as a focus on the close, the immediate, the original or even the archaic. I follow Kristeva’s line of argument that—particularly when referring to performance-based art—acknowledges the increasing presence of the subject, self, ego and the corporeal presence, thus implying a mutation from artist to an object of subjective contemplation and exemplary experimental empiricism.

Here the emphasis shifts from the static object to the transient state of the object as a means of communication, as a medium. In her scenes, videos, photography and archival work, Manfredi shows that an activity contains innumerable possibilities for interlinking the conceptual with the physical, the emotional with the political, the psychological with the social, the sexual with the cultural, thus clearly displaying the frequently disregarded interdependency of the human subject. The body is the medium of the real, and it is as manifold as the presentations and manifestations of the real itself. Through giving this interrelation a form, the artist discloses the individual’s relationality within art and culture. The relationship between seeing and meaning, between creation and existence become part of the scope of the work.

The artist’s central focus—the actual and abstract gesture—is constantly engaged in an interrelation with the object. In this relationship of exchange, the subject ecstatically unfolds and is forced to take a self-reflective look at itself again.
This dialectic situation is, by the way, undoubtedly based on Flusser’s demand for a theory of gesture. The foundation for the theory that Flusser sought to develop pinpoints the methodological possibilities that open up when considering a distanced awareness of the “cultural environment” as a decipherable text that defines the object as a semantic element of a comprehensive text: “From this theory’s perspective the outcome of the dialectic, product or work would be viewed as a gesture frozen within the material and examined accordingly. Each work (for example a high-rise building, a pop song or economic statistics) would theoretically figure as somewhat in the way graphology deciphers letters: as a gesture changed by the material yet still maintains the potential to reveal a certain notion of freedom. This would mean that wide-reaching areas of art criticism would be conferred to a general theory of gesture. In addition, the cultural environment in which we find ourselves thus also becomes a decipherable text, as its phenomena are viewed as frozen gestures. The concept of the ‘codified world’ thus becomes methodologically applicable.”

After all, Manfredi’s outlined spectrum also always points to the tendential focuses and locations that lie between an exclusively performative and static or, as Flusser would say, “frozen” state. This exchange of energy creates a holistic concept of the work I will to describe here as “in motion” or “gesture.” Both the gesture and the object are situated in systems of thought that have been the subject of attacks in regards to the subject/object model of the early 20th century philosophy of consciousness. Both the analytic philosophy of language and psychology’s behavioral theory substitute intuitive and contemplative knowledge with approaches that are not based on speculation. Instead, they propose a form of analysis that is open to taking linguistic expressions or observable behavior as its starting point and as a general means of verification.
Regarding the spectrum of possibilities gesture provides, I would like to continue where Flusser had only begun to roughly lay out a “theory of gesture, which he was not able to fully develop due to his sudden death. In this theory, Flusser describes his vision of science as based on three fundamental imperatives: interdisciplinarity, anti-academicism and anti-ideologism. These indicate and directly express his desire for a general state of freedom, the core of which he believed was the awareness of gestures that corresponded to engaging “active[ly] in the world of being.” This requires, however, the presence of an aware, secure, autonomous subject.

Flusser considers the gesture’s communicative dimension and expression of freedom as its most significant features. A further trait he distinguishes is the gesture’s epistemological over-determination. A mechanical act of “doing something,” for example a hand gesture is easily explained. If were to explain it as a purely mechanical act, we would fail to see the heart of the matter, as this does not account for the entire series of “inner” energies integral to the motion. This “inner” perspective brings into play a series of factors in addition to several physiological, psychological, cultural, economic etc. vectors. Each of these methodological explanations and their interdisciplinary interconnections allow the gesture to be more easily recognized; yet due to Flusser’s axiomatic over-determination they still fail to adequately convey its core. Thus, one remains in the realm of speculation about the dialectic function of awareness. A person knows that s/he intended to make a certain gesture or that s/he did not even have to actually perform it. This idea influenced Flusser’s preliminary definition of the gesture, which does not focus on its archaic-mechanistic aspects, but instead he understands it as a principle question of awareness that is a direct expression of the “inner,” as a fundamental state of freedom. Yet, in his typical reputed dialectical discourse, Flusser goes a step further. He specifies that this definition falls short of addressing all the most important aspects related to the gesture’s possibilities. He shifts his perspective and develops a positive-negative approach, i.e. “view of the opposite perspective.” For this reason, he extends his characterization of the gesture as a “freedom of actively [engaging] in the world of being” by adding the significant idea of the “element of concealment.” This brings him to the concluding step in defining the gesture, which he ultimately establishes as “a motion that expresses a type of freedom in order to uncover or conceal from others the person performing the gesture.”

Through incorporating the receiver of the gesture in his definition, considering gesture becomes a metatheory of communication theory, which also includes reflections on the artwork as an object that is significantly influenced by its determinacy as a communication machine. This brings us back to the problem of art’s open, i.e. enigmatic, nature as it corresponds with the abovementioned significant trait of gesture as an act of being able to freely determine if something will be revealed or concealed.
In this sense, the “Archive in Motion’s” interaction between communicative openness and simultaneous concealment situates it in a critical and potentially deconstructive interrelation with the relentless information machine that continually seeks to escape the danger of becoming frozen.
Still motion.

Text: Felicitas Thun-Hohenstein